Film / Medien

Vergänglichkeit markiert dieses Werk, eine unsagbare Ahnung von Verlust und Versagen. Keiner hat so intensiv wie Visconti die großen Brüche der Geschichte beschworen, jene historischen Momente, da das Alte im Absterben, das Neue im heftigen Aufschwung begriffen ist. Das Risorgimento und der Kampf um die nationale Einheit Italiens in Senso und Gattopardo, die Entstehung des Faschismus im kapitalistischen Europa in Caduta degli dei, die moderne Gesellschaft nach dem Krieg, wie sie sich abzeichnet in Ossessione. Den gebührenden Respekt hat das Werk von Luchino Visconti inzwischen erfahren, zu Leidenschaft ist es freilich nie gekommen, und er selbst hat zeitlebens jene Distanz gefordert, mit der man ihm begegnete. Schwerer als sonst im Weltkino scheint es, diesem Werk Präsenz zu schaffen, nach Viscontis Tod zumal, der auch das Ende jenes prächtigen Kinos bedeutete, für das er immer kämpfte. Die vielen Theater- und Operninszenierungen sind sowieso kaum dokumentiert, leben nur noch in den Erinnerungen derer, die sie erleben durften. (Von seiner frühen Arbeit ganz zu schweigen, als der Mailänder Graf erfolgreich Rennpferde züchtete.) Unsichtbar auch, dennoch enorm wichtig fürs Werk die großen Projekte, an denen er quasi sein Leben lang arbeitete, Verfilmungen von Prousts Recherche und Thomas Manns Zauberberg, die er nie realisieren konnte. Visconti schuf ein Kino, das sich dem direkten Zugriff entzieht, das Geschichte in ihren Schatten und ihren Schemen aufspürt, in kaum merklichen Reflexen in den Spiegeln und den Gesichtern der Menschen. Das die Dinge im Moment ihres Entschwindens festhielt – dem berühmten Motto aus dem Gattopardo getreu: Wenn wir wollen, dass alles bleibt wie es ist, dann muss sich alles ändern. Abschiedsstimmung, Wehmut, Desillusionierung, Todessehnsucht durchzieht diese Filme. Ach ja, hieß es in einem Interview Mitte der Siebziger: Sie sind ja Pessimist. Und Visconti konterte, lebhaft und ironisch: „Objektiv, bloß objektiv. Im übrigen braucht man sich ja nur umzuschauen. Wie weit hat es der Mensch gebracht mit seiner Raserei, seinen falschen Idealen? Zu einer Welt, die auf ihren Untergang zurast. Die Entfremdung, die Bosheit, die Geistlosigkeit … Die Unfähigkeit, sich zu beherrschen … In Italien ist es schlimmer als anderswo, ein Land, in dem es nicht einmal gelingt, eine stabile Regierung einzusetzen … Es ist wirklich unglaublich, wissen Sie, wirklich grotesk.” Den vitalen Visconti kann man in diesem Band entdecken und das Image des großen Ästheten gehörig zurechtrücken, der in der Sackgasse der Dekadenz endet – man sollte sich hüten, in seinen Figuren, den späten zumal, den Autor zu erkennen. Visconti ist nicht Aschenbach oder Ludwig, nicht einmal der alte Professor – Burt Lancaster erneut in Gruppo di famiglia. Visconti ist eine schillernde Figur, der aristokratische Sozialist und Widerstandskämpfer, der jugendliche Filmemacher, der die Wirren von Krieg und Nachkrieg wie ein kreatives Laboratorium nutzte, um die neuen modernen Formen des Kinos zu schaffen, den Neorealismus, und das Theater zu revolutionieren. Dabei ist jener Mythos entstanden vom Authentizitätsfanatiker Visconti, ein Mythos, den er selbst ironisch zurechtrückte: „Am Anfang ging es bei unserer Arbeit weniger ums Erfinden als um einen Akt der Säuberung. Man musste Ordnung auf der Bühne schaffen, den Schauspielern eine neue Art der Disziplin auferlegen und die Aufführung musste von Genauigkeit und Wahrheit geprägt sein. Aus der gleichen Notwendigkeit heraus erlebte das Kino in genau denselben Jahren eine Zeit außergewöhnlicher Vitalität. Und es war ziemlich logisch, dass auch das Theater diesen Zeitgeist spürte und das Bedürfnis nach größerer Authentizität entwickelte. Man musste Schluss machen mit der Schlamperei, verlangen, dass nicht nur die Hauptdarsteller gut spielten, musste die wackelnden Kulissen von der Bühne verbannen und dem gesamten Theater das alte Laster der Improvisation austreiben. Um all das auf einer Bühne zu erreichen, wo es von schlechten Angewohnheiten nur so wimmelte, musste man sich mit einer gewissen Unnachgiebigkeit durchsetzen und auch Dinge verlangen, die unnütz oder übertrieben erschienen. Von Anfang an war ich überzeugt, dass selbst die begabtesten Schauspieler, wenn sie auf diese neue Art Theater spielen wollten, von einer authentischen Atmosphäre umgeben sein mussten ... So entstand die Legende, ich sei ein nie zufriedenzustellender Regisseur, der Schrecken aller Agenten und Theaterbesitzer. Über meine Akribie in Sachen Ausstattung existieren jede Menge amüsanter, aber unwahrer Anekdoten. Visconti, der Verrückte, so hieß es, will echten Schmuck von Cartier, Wasserhähne, aus denen echtes Wasser fließt, die Flakons auf dem Toilettentisch müssen mit echtem französischen Parfüm gefüllt sein, die Betten mit flämischem Leinen bezogen. Was hat man nicht alles für Geschichten dieser Art erzählt und geschrieben ... In Wahrheit sind mir Verschwendung und Hedonismus stets von Leuten vorgeworfen worden, die glauben, es sei immer noch ein Luxus, im Speisewagen zu essen.“ Hedonismus war nie Attitüde bei Visconti, sondern Teil der Welt, die er zeigte, und in der Moderne hat der Kapitalismus das Wesen des Hedonismus völlig neu bestimmt. 1960 hat Visconti diese Entwicklung hellwach und zeitkritisch festgehalten, Il Lavoro/Der Job heißt der Film, den er dreht, eine knappe Stunde lang, für das Episodenwerk Boccaccio ’70, mit Romy Schneider und Tomas Milian. Die erste Filmarbeit mit der geliebten Romina, sie ist, als wohlsituierte Gattin der Mailänder Upperclass, des Müßiggangs plötzlich überdrüssig, hat das Verlangen, sich in die arbeitende Klasse einzugliedern – also will sie künftig nur mit ihrem Mann schlafen, wenn der sie dafür bezahlt. Visconti zieht sich für diese kleine komische Verhaltensstudie ganz in die luxuriösen Interieurs des Paares zurück: „Diese Räume, diese Sofas aus taubengrauem Samt, diese Bibliothek, echte französische Eiche aus dem 18. Jahrhundert, die abstrakten Bilder von Domietta Hercolani, kurz alles, was Sie sehen und was die Kamera von Giuseppe Rotunno aufnehmen wird, stellt die Welt dar, in der sich die Personen der Geschichte bewegen, eine kostbare, kalte Welt, ohne jede Seele, hinter der Tomas und Romy her sind, die sie aber nie zu fassen bekommen.” Die Seele, das ist ein Wort, das einem nicht unbedingt über die Lippen kommt, wenn es um Visconti geht, der so gern die großen Diven feiert, von Maria Callas bis Helmut Berger, der seine Stimmungen speiste aus Thomas Mann und Mahler. Aber eben dies ist das Vorhaben dieses neuen Buches – die Seele zu finden im Leben und im Jahrhundertwerk des Kino-Grafen Luchino Visconti – tastend, diskret, absichtsvoll im Fragmentarischen verbleibend. Eine Seele, die sich bemerkbar machte in seiner gesamten Arbeit, all den diversen Filmen, Stücken, Opern, die er seit den Vierzigern produzierte. Und in den Kämpfen, denen er nie auswich in dieser Arbeit, den politischen in den Vierzigern, als er, der Sozialist, der ehemalige Widerstandskämpfer, mit seinen ersten Filmen Ossessione und La terra trema die Menschen der Po-Ebene und der sizilianischen Fischerdörfer auf die Leinwand brachte und die eskapismusbedachten Machthaber damit provozierte – Ossessione wurde während der Produktion kritisch beäugt und ist immer wieder vor dem Abbruch gestanden, wenige Tage nach dem Start verboten, von den gereizten Provinzfaschisten. Später dann die Kämpfe auf der Ebene der Ästhetik, der Produktionsmittel – gegen die Produzenten, die den Ausstattungsexzessen wehren, den Verleihchefs, die in hinterlistigen Verstümmelungsaktionen die epischen Filme auf Kinonormalmaß herunterschneiden wollten. „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, ist dem Tode schon anheimgegeben …” Das Leben war immer Melodram für Visconti, Leidenschaft und große Geste, schon den Neorealismus inszenierte er als große Oper. Bei der Arbeit am Set von Lavoro ist er im schwarzen Leibchen zu sehen, so wie die Prollhelden seiner früheren Filme es trugen, von Massimo Girotti bis Alain Delon – der hatte im vorigen Film Rocco und seine Brüder gespielt und sollte im nächsten wieder mit von der Partie sein, Il Gattopardo. Er war zudem mit Romy liiert, die in Lavoro das Luxusweibchen gibt. Die drei gehörten für ein paar Jahre zusammen, als konspirative Mesalliance, und man spürt, wie heftig die Flamme der Widersetzlichkeit, der Rebellion in ihnen lodert. FRITZ GÖTTLER

Marianne Schneider/Lothar Schirmer (Hrsg.),

Luchino Visconti, Schriften, Filme, Stars und Stills, München 2008, Schirmer/Mosel Verlag, € 78,–

PHOTO: PAUL RONALD, Luchino Visconti und Romy Schneider bei den Dreharbeiten zu „Il Lavoro/Der Job” PHOTO: MARIO TURSI, 1973, Helmut Berger als Ludwig II. auf dem Starnberger See

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