Ausstellungen

Beuys in Berlin

Laszlo Glozer über die Ausstellung im Hamburger Bahnhof

"Kunst ist Kunst und alles andere ist alles andere". Ganz schön rigid. Eine lakonische, herrische Klarstellung. Duldet keinen Widerspruch. Dann klingt mir ein anderer Satz im Ohr, heißt etwa: „Alles was der Künstler spuckt, ist Kunst". Das ist allerdings frech. Klar übermütig. Den Mund zu voll genommen?
Ein Praktiker springt bei, er weiß, nächster Satz, wie das allemal funktioniert: „Jeder Griff muss sitzen.“ Diese Mini-Auslese aus der „ars poetica“ des 20. Jahrhunderts könnte nützlich sein als Proviant für den Besuch der Berliner Beuys-Ausstellung. Eine Überlebensration gewissermaßen für die Begegnung mit einem irren, irregulären Lebenswerk, dessen Selbstverständnis freilich mit vollem Impetus aus dem Wirken- Wollen-in-der-Zeit herrührte, aus einer emphatischen Selbstbeauftragung, die sich vornahm, aus den streitbaren und visionären Künsten des eigenen Jahrhunderts argumentativ die Summe zu ziehen für Zukünftiges. Das war, soweit ich es verstehe, Beuys’ Projekt.
Das Problem ist nur, dass für den extravaganten Part von Beuys, der seine Einmischungen selbstverständlich in symbiotischer Fühlungnahme, ja aus der Mitte des zeitgenössischen Kunstgeschehens heraus mitentwickelte und im gleichen Zug essenziell zur Kunst formte, der Verständigungsrahmen abhanden gekommen ist. Jedenfalls so scheint es – rundum.
So „feiert“ Berlin derzeit mit einer zusammengewürfelten Schau-Serie den „Kult des Künstlers“. Unter diesem Vorzeichen figuriert nicht nur die große Beuys-Retrospektive, aus diesem Blickwinkel meinte man auch Paul Klees Lebenswerk als „Das Universum Klee“ zur neuen Einsicht aufbereiten zu können.
Neben den beiden wirklich schwergewichtigen Ausstellungen wird Warhol mit dem Streifzug „Celebrities – Andy Warhol und die Stars“ ebenso themengerecht wie unter Wert bedacht. Sodann führen die Wege aus dem 20. Jahrhundert heraus: mehr als ein Dutzend Einzelpositionen aus den zeitgenössischen Beständen der Flick-Sammlung sind mit dem interpretatorischen Zugriff „Dekonstruktionen des Künstlermythos“ ebenfalls im Hamburger Bahnhof durchweg spannend aktualisiert. Die rhetorische Frage, ob das Künstlergenie ein Auslaufmodell sei, erhält im selben Katalogheft die Antwort: „Die Legende lebt.“
Man nagt den Knochen ab, dass es nur so knirscht. „Kult des Künstlers“ ist ein windiger Begriff. Er befördert das Hüpfen und das Abgrasen des Feldes vom Geniekult des l9. Jahrhunderts bis zur heutigen Celebrity-Kultur, an der er offenbar Maß nimmt, auf einer Strecke von Böcklin etwa bis Jeff Koons, der mit seiner „Celebration“-Hochglanzserie den großen Auftritt in der Neuen Nationalgalerie in Partnerschaft mit Klee hat. Zudem unterzieht eine aufwendige Sonderausstellung mit dem Titel „Unsterblich! Der Kult des Künstlers“ im Kunstforum das Künstler(selbst)-verständnis einer generellen Wurzelbehandlung, liefert revuehaft ideologisierte Belege aus etlichen Jahrhunderten, indem sie anhand der Meister-Exponate „erzählt“: Erzählt wird, so die Selbstanzeige, „auf welche Höhen und in welche Abgründe diese metaphysische Verklärung den Künstler geführt hat und bis heute führt“. Himmel und Hölle des kultischen Künstlerdaseins kommen dramaturgisch ins Spiel. Oben die thematische Zuweisung einer göttlichen Lichtgestalt, der Künstler als „Schöpfer“, als „König“, als „Name“. Unten „Dämon“, „Körper“, „Tod“. Letzterer sei die ultimative Schwelle zur künstlerischen Ewigkeit. Man meint, der Künstler sei „auch noch zu Beginn des 21. Jahrhunderts als auserwähltes Medium einer höheren Welt idealisiert“. Tatsächlich?
Die Operation mit diesem ahistorischen Begriff lenkt, ein locker in Kauf genommener Kollateralschaden, von dem geschichtlichen Zusammenhang ab, blendet das umfassende Verständnis für die jeweils darin entstehenden Künstleroeuvres aus, ist am Kunstprodukt selbst wenig interessiert. Peter-Klaus Schuster, spiritus rector des Unternehmens, sagt im Interview beinah schon überdeutlich, worum es geht: „Der Kult des Künstlers ist eine Konstante des Betriebs, des Kunstbetriebs. Was wir auf dem Kunstmarkt erleben, ist nur durch den Kult des Künstlers möglich. Reliquien vom Künstlergott haben zu wollen, das treibt den Markt an. Der Künstler bleibt also die Zentralfigur. Der Ausstellungszyklus ist eine Hommage an ihn …“
Für den „Kult des Künstlers“, es ist klar, kann es keine bessere Paradefigur geben als Joseph Beuys. Eine einzigartige, durchaus auch selbstbeförderte rezeptionsgeschichtliche Rolle erfüllt sich in dieser Vorzeige-Funktion. Beuys ist in Berlin, unter all den vorgeführten Stars, der kapitale Hirsch.
Es wäre fein, könnte man die Rahmengeschichte einfach beiseite schieben und sich der Kunst von Beuys zuwenden, es gibt ja genug davon zu greifen vor Ort. Aber das trendy „Kult“-Thema ist seinerseits doch der signifikante Ausdruck eines längeren Veränderungsprozesses, einer anderen Karriere der Kunst und des begleitenden Diskurses in einer veränderten Gesellschaft. Das 20. Jahrhundert liegt auf einmal weit zurück, scheint für die vitale Gegenwart vorerst, mainstreammäßig, „out“ zu sein. Es führt, von diesem Stand aus, kein Weg ins Zwanzigste zurück. Die Epoche, in der Beuys wirkte, ist abgekoppelt. Insbesondere diese: kulminierend in den sechziger und siebziger Jahren, mit einem Elan, der heute geradezu peinlich wirkt, vor allem für die kunstschaffende, kunstumsetzende Szene: welche naive Anmaßung befiel eine ganze Generation von Künstlern, die Welt verändern zu wollen bloß mit ihren Mitteln? Beuys hat sich mit der Bündelung der innovativen Möglichkeitsformen samt aller fälligen Tabubrüche weit vorgewagt, schwang sich, nicht unumstritten, zum internationalen Sprecher auf: „La rivoluzione siamo Noi.“ Im Hamburger Bahnhof ist der Spruch auf gutdeutsch übersetzt und prangt mit roten Druckbuchstaben auf einem weißen Gehäuse im Blickfeld des Entrees.
Gut so? Es ist praktisch unvermeidlich, gleich nach dem Eintritt in die Ausstellung, einige Treppenstufen hinab in die große Halle – die weithin dicht belagert mit diversen skulpturalen Großobjekten und seitlich aufgestellten, dutzendhaft flimmernden Monitoren, Vitrinen und der Wandnutzung für originale Flachware wie für gezielte Zitate insgesamt eindrucksvoll wie eine angeworfene „Beuys-Maschine“ vor sich hinbrummt – es ist, wie gesagt, kaum vermeidbar, gleich zu Anfang im vorgeschobenen separaten Einbau schon dem Ende zu begegnen. Da stehen, die Originalinstallation „Palazzo Regale“ vom Dezember l985 in Neapel in räumlich ausgezirkelter Dürftigkeit nachstellend, die beiden kostbaren Messingvitrinen, mit Beuys’ dezidiert zugeordneter Habe. Zweifellos final, ein „Requiem“ aus eigener Hand. Kult des Künstlers? Ja doch. Ich denke zwar nicht, dass die unabhängige Regie der großen Beuys-Ausstellung sich gemein gemacht hat mit der „operativen“ Vorgabe. Es ist vielmehr die unbedingte Hingabe, die Verehrung für Beuys, die hier voll Überzeugung in die ausgelegte Falle ging: gleich vorneweg das Kultstück. Ein Künstlergrab, Mausoleum, eigens eingerichtet. Beuys, der Heilige. Sodann der irdische Rest, ausgebreitet im Museum.
Der Appell an die Emotion zum Auftakt, diese Intonation der Schau mit der nicht wenig beklemmenden, hier aber vor allem aufdringlich wirkenden Sterbezeremonie Sterbezeremonie, hat seinen Preis. So möchte man zwar das gedrängte Arrangement schwerer Werkstücke, wo sich etwa der bronzene „Blitzschlag“ und die abgelegten Maschinenteile der „Honigpumpe“ surreal begegnen, gerne als Rangierbahnhof in aller Vorläufigkeit, also transitorisch-aktiv in gut Beuys’schem Sinn begreifen. Aber im Anschluss an den weihegebietenden „Palazzo Regale“ gleicht doch die räumlich und (entstehungs-) zeitlich entgrenzte Gelände-Bestückung eher einem Grabungsfeld im Kirchhof, das seine archäologischen Erläuterungen braucht (und bekommt). Paradox: aus tiefem Respekt für den Künstler wollte Johannes Blume in Berlin keineswegs inszenatorisch „Beuys spielen“. Im Nukleus der Schau aber, die dann in die Seitenarme und Etagen des ganzen Gebäudes mit unerhört großer Materialfülle ausgreift, gerät die scheinbar demutsvolle Entsagung zur kontraproduktiven Huldigungsbotschaft. Es liegt am Stoff: Wer Beuys auch nur anfasst, inszeniert ihn schon. An diesem Punkt zeigt sich die kaum lösbare Schwierigkeit für die ausstellerische Vergegenwärtigung von Beuys’ Kunst. Wie findet man den Weg, den permanenten Übergängen des aktionistischen Gesamtkunswerkers auf der Spur zu bleiben, der es seinerseits, seinerzeit, verstanden hat, es darauf anlegte, seine Auftritte und was er mitführte, was dabei und daneben entstand, je situationsbedingt zu einem unteilbaren Wirkungsgefüge zu überformen, vorab durch die Einbeziehung des gegebenen Raums? Der Künstler hat sich an ausgesuchten Orten in Räume eingenistet, thematisierte dabei stets den genius loci: von den Luftschutzräumen in der Basler Vorstadt St. Jakob, Kulisse für die Aktion „Celtic …“ im Jahr l971, bis zur letzten Installation in der Gemäldegalerie des Museo Capodimonte hoch über Neapel im ehemaligen Königspalast: korrespondierend auf einer Etage mit Tizian und Caravaggio in einem gesonderten, kapellenartigen historischen Raum. Dazwischen die vielfältigen Interventionen, die „auskomponierten“ documenta-Beiträge von l977 und l982, die, durchaus besitzergreifend, das brisante Forum der zeitgenössischen Weltkunstausstellung sinnig als ausgreifender Organismus in Realzeit und Realraum nutzten zur grenzüberschreitenden Herstellung der Öffentlichkeit – mit dezidiert künstlerischen Mitteln. Man denke nur an die prägnante keilförmige Figur der auf der Wiese vor dem Fridericianum aufgehäuften siebentausend Basaltsteine, ein monumental verräumlichtes Zeichen, die allmählich die Form einbüßte durch die Abtragung der Steine zugunsten der Pflanzug der „7000 Eichen“. Im deutschen Pavillon der Biennale, einem Nazi-Bau der dreißiger Jahre auf dem Hügel der Giardini, beließ Beuys die Wände in verwittertem Zustand, verankerte zugleich den derart aktivierten geschichtlichen Ort, konkret wie symbolisch, in der Lagune durch eine Bohrung durch die Travertin-Bodenplatten und den Bauschutt des zusammengestürzten Campanile von San Marco hindurch, aus dem vormals der erhöhte Podest für den Kunsttempel bereitgestellt worden war. Resultiert aus solchen sinnstiftenden, rundum sinnlich wahrnehmbaren Gesten die komplexe Ereignishaftigkeit der „Straßenbahnhaltestelle“-Installation zu Venedig, so zog Beuys selbst die Konsequenz aus der Unwiederholbarkeit der Ambiente-Wirkung, ließ die mittig aufragende plastische Figur fortan in neugeordneter Bündelung, mit den weiteren abgebauten Teilen auf den Boden gelegt, als eigenes purifiziertes Skulpturen-Ensemble gelten. Das tat er auch, auf andere, „kunstlos“ verknappte Weise, mit der völlig anders gearteten Kasseler „Honigpumpe am Arbeitsplatz“. Anderes wanderte ebenfalls ab, so gut wie nichts blieb am Originalschauplatz. Die unveränderte Erhaltung der einzig am Ort verbliebenen, allerdings besonderen, übergreifenden, das frühe Werk einbeziehenden, mit Aktionsrelikten durchsetzten mehrräumigen Installation in der vom Künstler geformten Gestalt steht derzeit auf der Kippe: der „Block Beuys“ im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt. Es ist seltsam, dass die korrekte Pflege der Hinterlassenschaft überhaupt in Frage gestellt wird. Solange Beuys den Umgang mit Abgeräumtem selbst verwaltete, endeten die Reisen immerzu in neuer, neubestimmter, eigens zur Wirkung gebrachter räumlicher Situierung. Auf dem Weg installativer Arbeiten ins Museum hatte er mitunter verblüffende Lösungen parat. Nach der gespenstischen Uraufführung in dem riesigen zentralen Restraum einer Münchner Fußgängerunterführung domestizierte der Künstler die fünf Doppelobjekte von „Zeige deine Wunde“ im Lenbachhaus, die Verhältnisse umkehrend, in einem engen wohnzimmergroßen Durchgangsraum. Der prozessuale Charakter, man braucht dafür den „erweiterten Kunstbegriff“ nicht extra zu bemühen, ist den großen assemblagemäßigen Arbeiten immer eingeschrieben: So transferieren die in der Berliner Halle zentral gezeigten „Richtkräfte“ (l974–77) mit hundert anlässlich der legendären „Art into Society, Society into Art“-Schau im Londoner Institute of Conterporary Art während des Dauergesprächs mit dem Publikum beschriebenen Schultafeln ein kollektives Aktionsrelikt in eine installative Überformung, so geben in der Nachbarschaft die vier mächtigen, aus Holzbalken und Kupferplatten konstruierten Blöcke von „Grond“ (l980–81) die skulpturale Überhöhung für dienstentlassene Büromöbel aus einem langjährigen Epizentrum Beuys’scher Aktivitäten. „Grond“ ist, wenn man hier schon den Hinweis auf den wandlungsfähigen Personalstil des bildenden Künstlers einschieben darf, etwa im Vergleich mit den „Richtkräften“, ein klassisches Spätwerk. Es geht natürlich ebenfalls von dem aktionistischen Antrieb aus, handelt einerseits vom Abbruch: die mitangebrachten Tonband und Lautsprecher sind für den leise repetierten Satz „Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiß ab“ zuständig. Andererseits, im gleichen Zug, wird Neuaufbruch angekündigt, ist doch die berühmte Zeitungsseite mit dem Beuys’schen „Aufruf zur Alternative“ als ideell schwergewichtige Fracht quasi beiläufig an einen der Kupferblocks angeklebt. Die Anlass gebende, anlesbare, einhörbare Story (Ikonographie!) ist aber randstellig angesichts der in die monumentalen Aufbauten der Werkgruppe investierten künstlerischen Kraft. Da wird mit überschaubaren, zeitgenössisch-minimalistischen Mitteln vierfach durchdekliniert, virtuos vorgezeigt, was autonome Skulptur im Verständnis der abstrakten Moderne sei, sein kann. Die Differenz liegt in der Umwidmung des plastischen Gestaltens, das auch hier argumentativ eingesetzt wird, gleichsam als Kunst-Pfand des von Beuys beharrlich verfolgten, zukunfts-öffnenden Ideen- Zusammenhangs. „Grond“ thematisiert und imaginiert einsehbar Energie-Fluss, Energie-Gewinnung, paraphrasiert durch das Auftürmen seiner (Batterie-) Gebilde das Kraftwerk-Motiv, stellt sich insgesamt als ein allegorisches Monument der Zuversicht dar. Selbst diesem kompakten Ensemble, das von vornherein für eine öffentlich museale Aufstellung konzipert war, hätte es nicht geschadet, ihm einen eigenen, weiten Wirkraum zu geben. Auch wäre es nicht verwerflich gewesen, etwas vom Strategen Beuys anzunehmen, der in der ausstellerischen, aufstellerischen Dosierung seiner Arbeiten regelrecht Werkschutz betrieb. Aber darum geht es hier gerade nicht. Die flottierende Gemengelage der plastischen Arbeiten in der großen Halle ist tatsächlich ein eigensinniger interpretatorischer Coup, der die der Einzelausformung und deren Kontext entzogene Aufmerksamkeit nun missionarisch auf einen gemeinsamen Nenner zu lenken trachtet, auf das spirituelle Ideengut von Beuys – wofür die doppelte Pathosformel mit der titelgebenden Revolutionsfigur und den beiden Sarkophagen die manifestative Ouverture bildet. Auch ein dritter Moment fügt sich da ein. Live an der Schwelle des Todes zeigt das erste Video in der Monitorfolge den schwergezeichneten Künstler bei seiner Duisburger Dankesrede für den Lehmbruckpreis, die er gewissermaßen mit letztem Atem im Januar l986 gehalten hat. Die Anstrengung ist ihm anzusehen, aber diese Konzentriertheit: die Sprache, die Sätze, die Mimik bis zum Augenaufschlag, das prägt sich ein, unglaublich – wir wissen, dann war er elf Tage später tot. Das ist Beuys, der selbstprogrammierte Durchhaltekünstler, der schon ein frühes Multiple, mit der gelben Kant-Reclam-Ausgabe dabei, als „Ich kenne kein Weekend“ betitelte, der vor dem englischen Publikum die steigerungsfähigen Sätze in Sütterlin auf die Tafel schrieb: „Ich erhalte mich durch Kraftvergeudung“ und „Ich ernähre mich durch Kraftvergeudung“, der nach seinem Herzinfarkt noch in den Siebzigern diese existenzielle Erfahrung mit dem Arbeitstitel quittierte: „Notfalls leben wir auch ohne Herz“.
Die Öffnung des Filmarchivs ist ein Hauptgewinn dieser Retrospektive. So lassen die zahlreichen Interviews und Diskussionsdokumente den unnachahmlichen, allzeit geistesgegenwärtigen Rhetoriker beim Formen seiner Sprach-Plastik erleben, so bringen die im weitläufigen Haus verteilten Großprojektionen etliche Langzeitaktionen physisch nah, so setzt sich aus dem unerschöpflichen filmischen Material ein Mosaik der ausgreifenden Beuys’schen Aktivitäten zusammen. Man sieht ihn beispielsweise in einem TV-Spot als Promoter für japanischen Whisky. Wer hätte das gedacht? Beuys war mit dem Projekt der „7000 Eichen“ zur documenta 7 in Kassel, nicht zuletzt durch das mangelde Engagement seiner vermeintlichen Klientel, in die Rücklage geraten. Der stressige Ausflug nach Japan mit der blöden Whisky- Reklame – zweihundert Eichen reell abgezahlt? – galt der Rettung des Projekts. Da böte sich ein Ansatz an, wo es produktiv sein könnte, sich aus heutiger Sicht mit Beuys als Unternehmer zu beschäftigen. Die Ausstellung ist überhaupt ein Kraftakt: in den verzweigten Nebenräumen und Fluren sind plastische, installative Arbeiten eingesammelt, wie man sie in dieser Anzahl und Kombination kaum je beisammen zu sehen bekommen wird. Es ist eine Ausstellung, die durch ihren Bestand Zeit und Aufmerksamkeit einfordert, viel von beiden, diese aber vielleicht doch nicht an sich zu binden vermag. Zuviel des Kultes? Der in Berlin eingeschlagene Weg der zugespitzten Personalisierung ist sicherlich legitim, denn Beuys war nicht zuletzt ein Botschaften überbringender Solist, der seinen Job durchaus inkarnierte, in vollem Einsatz als „ecce homo“, provokant bis ins verwirrende Outfit: seine Berufskleidung. Aber es ist ein Weg der Isolierung, der sich keineswegs als hilfreich erweist im Hinblick auf die Überwindung der Distanz zu den fremdgewordenen, verschütteten Jahren des weithin kollektiven Aufbruchs. Würde die Schau Beuys eine Entwicklung gönnen, wenigstens teilweise entlang einer ganz normalen Chronologie, wären da die Zeichnungen gleich mit eingebracht – und nicht abgeschoben mit dem phantastischen Bestand des „Secret Block“ in einen entlegenen Etagen- Saal –, so gäbe das ein lebendigeres Bild der Werkentfaltung: Man würde nachvollziehen können, dass auch Beuys, seine Kunst, nicht vom Himmel fiel, sondern in einem intensiven Vorlauf erarbeitet wurde, wurzelnd in der Tradition – mehr Klee als Mataré – und sich herausschälend daraus –, nicht unverwandt der existenzialistischen Anlage von Giacometti –, bis er dann l964 in der Aachener „Fluxus“- Veranstaltung zum deutschen Gedenktag des 20. Juli (!) die öffentliche Bühne erstmals betrat, katapultiert gleich zum „Skandalkünstler“. Damals schon erstellte er freilich seinen „Lebenslauf/Werklauf”, eine ausgereift poetische Programmschrift, Tiefsinn und Humor in neodadaistischem Umgang mit dem Absurden vermengend. Auffällig wurde er bald durch den Vorschlag, die damals noch frische Berliner Mauer um 5 cm zu erhöhen – wegen der besseren Proportion. In Berlin gilt nur Tiefsinn. Eigens auf Sockel gestellt, eingestreut in die Räume, wird Beuys’ Lektüre, Goethe, Marx, Steiner vorab, und das ist schon grotesk: als Ausstellungsgut vorgezeigt. Das Einzugsgebiet dieses intuitiv auf alles reagierenden Künstlers ist sicher kaum vermessbar, aber die Gegenwart, in der er sich bewegte, ist andeutungsweise rekonstruierbar. Dazu gehört nicht nur das künstlerische Umfeld, Konkurrenzfeld – man denke an die wunderbare Broodthaers/Beuys-Kontroverse –, sondern all das, was auf einmal, nahezu gleichzeitig wiederentdeckt und auch auf die Produktion einwirkend rezipiert wurde: Dada, Surrealismus, russische Revolutionskunst – bis hin zum Symbolismus des späten l9. Jahrhunderts. Gemeinsam dabei die – in unterschiedlichem Grad – radikale Absage an die konservative Verfasstheit der Gesellschaft. Vor dem aufgezogenen Zeithorizont hätte der ausgestellte Beuys heute eine bessere Chance.
Der Spickzettel mit den Zitaten eingangs meint diesen Zusammenhang. Der berühmte Satz von Ad Reinhardt, der schwarze Bilder in nuancierter Fraktur malte und mit urkomischen, minutiösen Karikaturen ein kunstpädagogisches Streitgespräch mit dem Publikum führte, schneidet den gordischen Knoten durch. Schwitters gibt das dadaistische Stichwort dazu. Beider Einfluss, von unterschiedlichen Ufern, war stark gegenwärtig in den Sechzigern. Beuys überwölbte die Gegensätze, indem er ausdrücklich „Kunst“ und „Antikunst“ in einem proklamierte. Was er natürlich wusste und beherrschte, nicht nur für jene schwierige Operation: „Jeder Griff muss sitzen.“ LASZLO GLOZER

Die Ausstellung im Hamburger Bahnhof, Berlin ist noch bis 25. Januar 2009 geöffnet.
Der Katalog, erschienen bei Steidl, kostet € 49,– und wäre eine eigene Rezension wert.

PHOTO: GIANCARLO PANCALDI, beschriftet von Joseph Beuys,
Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, Capri, 1971

Cy Twombly im Guggenheim Museum Bilbao bis 15. Februar 2009

Die wohl schönste zeitgenössische Kunstausstellung des Jahres 2008 ist die große Cy Twombly-Retrospektive in Bilbao, die dort bis 15. Februar 2009 zu sehen ist.

Unser Bild zeigt die Serie der „Nine Discourses on Commodus“ aus dem Jahr 1963.
Die neun Gemälde, die nach einer rüden verbalen Attacke des damaligen Kunstkritikers Donald Judd bei ihrer Premiere in der New Yorker Leo Castelli Galerie 1964 unverkauft blieben, wurden vor kurzem für einen Kaufpreis von ca. $ 30 Mio. vom Guggenheim Museum in Bilbao erworben. Sie sind der strahlende Höhepunkt der Retrospektive und seit 1964 nun zum ersten Mal wieder zu sehen. Sie stellen die von Misstrauen und übersteigertem Selbstbewusstsein geprägten Seelenzustände des römischen Kaisers Commodus dar, der als Sohn Marc Aurels am 31. August 161 in Lanuvium geboren und im Alter von 31 Jahren am 31. Dezember 192 in Rom ermordet wurde.

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